Dr. Dirk Teuber

Thomas Grochowiak –
Werkstrategie und Werkprozeß
und die Werke zu Friedrich Kuhlau

Veränderte und wesentlich erweiterte Fassung
der Einführung in die Ausstellung.

Thomas Grochowiak, das ist eine kunsthistorische Legende, ein eigenes, sehr persönlich gefärbtes Stück deutscher Kunstgeschichte, die Geschichte eines Malers, dem Kunst genuines Bedürfnis ist, dem Leben ohne Kunst und künstlerische Erfahrung schlechthin nicht denkbar ist. Diese Publikation, in der Grochowiaks Arbeiten zu Kompositionen des in Uelzen geborenen Komponisten Friedrich Kuhlau zusammengefasst sind, läßt zugleich Einblick in konzeptionelle Überlegungen eines Malers zu, der mit wenigen äußerlich aufgezwungenen Exkursen seit Anfang der dreißiger Jahre abstrakt gemalt hat. Doch hatte Thomas Grochowiak noch die eine oder andere Nebenbeschäftigung, die die Malerei irgendwann an den Rand drängen musste, um jetzt – genauer gesagt seit Beginn der achtziger Jahre – wieder um so heftiger hervorzubrechen. Dieses Spätwerk muss als ein Glücksfall gelten, denn es zeugt von einer agilen, unbändigen Kreativität, die Thomas Grochowiak bis heute kennzeichnet.

Bereits in den frühen Bildern der dreißiger und vierziger Jahre zeigt sich Grochowiak versiert in den Strategien der Abstraktion wie des Realismus, einer ausdrucksstarken beziehungsreichen Malweise, die Raumkonstellationen wie Oberflächenstruktur in vielen Variationen beherrscht. Aber in dieser Zeit gibt es eben neben gegenstandslosen Improvisationen auch Lohnmalerei, Malerei zum Überleben, Malerei als Nische, als Schutzschild, um sich dem Kriegsgeschehen entziehen zu können. Seine Malerei ist getragen von dem Vertrauen in das eigene Vermögen, aber auch von dem, was Menschen wollten von der Kunst und vom Leben. Der Maler gilt als Handlanger der Kraft zu Illusion, der Kraft zu Dauer und Überzeugung, als Werkzeug zu Ewigkeitswerten, vermeintlich oder tatsächlich. Ob nun den Herrn Offizier, oder das Mädel in der Etappe, auch mal Enten, allem irgendwie Dauer verleihen und im Zeigen verbergen, was man denkt, ist, eigentlich will: das sind die Strategien, die das Leben und Denken unter den Bedingungen eines totalitären Regimes bewahren helfen.

Kunst, Malerei bedeutet Schutz im Krieg, dann Freiheit der Imagination zum demokratischen Dialog als Antwort auf das Leben nach dem Krieg in der Harmonie der absoluten Malerei. Der Kunst wurde endlich ein Schutzraum, ein ehemaliger Luftschutzbunker als Ausstellungshalle eingerichtet, in der Provinz in Recklinghausen, Schutz vor der noch immer wirkenden Verfolgung durch die von gestern, nein, denn die von gestern waren auch die von heute. »Was Hitler mit den Juden gemacht hat, war schlimm; aber das mit der Kunst, das war richtig, das sieht man ja.« hieß es damals. Der »junge westen«, der sich aus damaliger Sicht auch gern ein bisschen wild gab mit Gustav Deppe, Emil Schumacher, Hans Werdehausen, Heinrich Siepmann, Ernst Herrmanns und eben Thomas Grochowiak: das war widerborstige starrsinnige Moderne in kunst- und kulturloser Region, in Recklinghausen, in Westfalen am Rande des Ruhrgebiets: doch endlich autonom, endlich frei von staatlicher Bevormundung. Abstraktion aus malerischem Vermögen – international als Weltsprache bereits anerkannt – musste hier unter Beweis gestellt werden.

Thomas Grochowiak ist Maler, aber eben auch und das bis heute Gesprächspartner und geschickter Diplomat der Künstler, der Laien, der Politiker. Thomas Grochowiak war Ausstellungsmacher, Kulturpolitiker, Museumsgründer, Kunsthistoriker und Kunstkritiker, Biennale-Kommissar, langjähriger Vorsitzender des Deutschen Künstlerbundes, Fachmann für Naive Kunst und Ikonen, auch das war der Maler Thomas Grochowiak, der seit Beginn der fünfziger Jahre bis 1980 in Recklinghausen die großen Kunstausstellungen zu den Ruhrfestspielen verantwortete.

Der junge Westen und der Kalte Krieg: Kunst zeigen heißt Aufklärung im guten humanistisch getragenen Glauben an die Kunst. Theater, Tanz, Film und Ausstellungen. »Crossover« wird man dies in den späten Neunzigern des 20. Jahrhunderts nennen, da ist es chic, hip, cool, uptodate, usw., angemessen dem theoretischen Diskurs. In den fünfziger Jahren war da kein Diskurs, oft nur Polemik, harsche Kritik. Die Ausstellungen sprengen tradierte Kunstbegriffe, stellen die Kunst ins Leben mit ebenso ästhetischem wie politischem Kalkül. Und Thomas Grochowiak mittendrin. Die Moderne in ihrer Tradition ist sein Anliegen, gewachsen, naturhaft auf dem Baum der Kunst und der reicht bis in die Steinzeit, in die Antike, Ägyptisches hier, römische Mumienportraits, aber auch Bronzino, Donatello, Rembrandt, Cezanne, Moore: Weltkunst unmittelbar gegenwärtig, auch das sind Dimensionen, die Grochowiaks Malerei und Werkbegriff mittragen.

Denn hat diese Malerei nicht auch etwa mit dem Konzept und der Auswahl zur Ausstellung »Mensch und Form unserer Zeit« zu tun, 1952 anlässlich der Ruhrfestspiele? Hier zeigte Grochowiak Elektromotoren, Hochspannungs-Isolatoren, Henry Moore, Oskar Schlemmer, Wohnmöbel, Porzellan, Glas, Fernand Leger, Willy Baumeister, Serienproduktionen, Wirtschaftsdenken, Industriedesign. Oder mit »Synagoga«, jener bis heute wegweisenden Ausstellung zur jüdischen Kunst, mit der für die deutsche Museumslandschaft so wichtigen Entdeckung der Ikonenmalerei, die zur Gründung des Ikonenmuseums Recklinghausen führte. Sein Werk hat auch etwas mit der Erkundung der Kunst der Dilettanten, der europäischen naiven Malerei zu tun, mit Politik und Realismus, mit Kind und Spiel, mit all jenen Themen, die in den langen Ausstellungslisten verzeichnet sind, die das kunsthistorische Lebenswerk von Thomas Grochowiak dokumentieren.(1)

Thomas Grochowiak ist ein in der deutschen und wohl auch internationalen Kunstzszene singulärer Repräsentant dessen, was man das Betriebssystem Kunst genannt hat. Irgendwann in den achtzigern des letzten Jahrhunderts entdeckte die populäre Architektur- und Kunstkritik die Postmoderne und den Dekonstruktivismus, die begriffliche, dann optische Zerlegung der logischen Kontinuität des Diskurses. Auf diesen Bahnen bewegt sich Grochowiak, bewegt sich sein Leben seit vielen Jahrzehnten. Es geht um die Lust und das Behagen an der Kunst, an der Kultur, an ihrer Kritik, an der Durchsetzung ihrer Belange im Freiraum nicht entfremdeter Arbeit, marxistisch gesprochen, dem geistigen, wie dem ästhetischen Mehrwert, oder ganz einfach menschlich gesehen, um die Lust am Gestalteten und sich selbst Vollendenden und so für das Auge gedeuteten, unverwechselbar einmalig Gemachten. Es geht um die Absage an und Wiederaufnahme von modernen Avantgardebegriffen in und mit, aber auch ohne postmoderne Beliebigkeit. Grochowiaks Malerei hat immer und irgendwie mit vielem und allem zu tun: mit dem verzweiflungs- wie segensreichen Verlust der Mitte, mit Abstraktion als Weltsprache, mit der Lust von der Kunst und vom Leben zu künden, mit der Lust an der Schönheit der Farbe, der Form, mit der bis heute ungebrochenen Vitalität, der Freude an diesem Leben, an seiner doch immer noch möglichen reichen Gegenwart. So geht es schlicht nur um die Lust am Menschen, am Menschlichen, in dem Hoffnung, Freude, Bewußtsein für dramatische Entwicklungen Unglück, Tod, Vernichtung – und stets Glück sich zeigt, Glück um etwas Gelungenes, etwas anders als gewohnt Berührendes. Und dazwischen der Maler Grochowiak? Wie kann man noch malen angesichts dieser unendlichen Zahl gelungenener Bilder? Man muß Unmögliches tun, etwas wagen. »Seit 1956 zielen meine Malaktionen immer wieder dahin, das Schwere zum Schweben zu bringen – Aktivitäten und Spontaneität, die sich in automatischer Pinselschrift durch zeichen und vegetative Strichbündelungen äußern, mit in sich ruhenden Formen zu spannungsgeladenem Zusammenklang zu führen.«(2) Und was für seine Malerei gilt, gilt immer auch für sein Leben. Das Schwere leicht machen und zu einem Zusammenklang führen. Bis heute arbeitet Grochowiak an diesem Ort der Kunst auch in seiner eigenen Malerei, stets heiter mit großer Ehrfurcht und Wissen um die Lust an der Kreativität, an der Fülle, denn ohne den Ausstellungsmacher und Museumsgründer ist diese Malerei nicht zu sehen, will man etwas von der Kraft, die Kunst für die menschliche Existenz ausmacht, verstehen. Dies wird auch in Gesprächen mit Thomas Grochowiak immer wieder deutlich. Das erzählt, fließt, das skizziert, deutet an, polemisiert, wägt ab, behauptet und stellt in Frage. Dieses Spielerische meint Ernst, meint Definition, aber auch stete Vorläufigkeit, ein nicht greifen können und wollen. Lust an der Bestimmtheit des Fabulierens, des Flüchtigen, der Alternative, des auch anders möglich sein. Nur so ist ein solches Malerleben möglich, dass sich die Intensität und Frische in unbändiger und zugleich kontrollierter Farblust erhalten hat.

Wie kann man da noch eine eigene gültige Sprache finden? »Ich musste die Bilder, die ich auswählte, hassen. Wenn ich malte, musste ich vergessen, was ich liebte.« Auf die Kultur der Menschheit, in die er als Ausstellungsmacher eintauchte, eine selbstgewisse Antwort zu finden, der man sicher war und sein musste, das war die Aufgabe des Malers, das ist die Kraft in diesem Spätwerk, wenn man so will. Denn: »Ich habe die vielen Funktionen in meinem Leben immer ganz ausgefüllt. Man kann nicht malen, sich ganz auf das leere Blatt einlassen, den Dingen, die sich da ereignen, nachgehen, sie weitertreiben, wenn man zu gleicher Zeit an Leihgaben denkt, sich um Geld und die tausend Dinge kümmern muß, um eine Ausstellung zu realisieren.«(3) Und deshalb ist dieses Spätwerk ein besonderer Glücksfall: Die Arbeit jetzt in diesen Jahren im Atelier lassen vollständige Hingabe zu. Jetzt ist Zeit, sich mit dem leeren Blatt zu beschäftigen, alles vergessen, was vorher war, sich fordern von Bild zu Bild. Ein systematisches Vorgehen kann man nicht erwarten, kein Bildprogramm, keine Rezepte zur Form abspulen, sondern malendes Forschen, Bildmodi sichten und am Bild bleiben.

Als Grochowiak Ende der fünfziger Jahre die giftigen Markierungstuschen der Hafenarbeiter in Amsterdam entdeckt, erfährt seine Malerei jene Wandlung zur Leichtigkeit, Transparenz, die das Schwere schwebend macht und sein Werk bis heute bestimmt. Anneliese Schröder, die langjährige Mitarbeiterin von Thomas Grochowiak in Recklinghausen, hat treffend die Arbeitsweise charakterisiert: »Mit wahrer Besessenheit bemächtigt sich Grochowiak des neuen Materials. Er hat beobachtet und geprüft; er hat es mit Pinsel und Feder, mit dem Handballen oder dem Daumen aufgetragen; er hat es zum Fließen gebracht durch Verdünnung, durch Blasen, durch Anheben und Bewegen des Papierbogens; er hat sein Material liebevoll und brutal behandelt, er ist ihm gefolgt und er hat es vergewaltigt, bis er es souverän beherrschte, daß in seinen Bildern nichts mehr von der Mühsal der Technik zu spüren ist.«(4)

Diese Technik, die die Tuschen kalkuliert sich entfalten läßt, sie lenkt und bremst, in unterschiedlichsten Gradationen auf dem Papier antrocknen läßt, dieses vielfältige deckende und lasierende Überarbeiten beherrscht Grochowiak souverän. Es macht die unverwechselbare lichte, vielfältige Transparenz seiner Bilder aus, läßt den Werkprozeß ganz hinter dem fertigen Bild verschwinden, gleichgültig, ob nun Vorder- oder Rückseite der eingefärbten Blätter zur Gestaltung inspirieren, freie Flächen mit gerissenen Papieren freigehalten werden, oder eine partielle Wässerung des Papiers duftig-gläserne Farbbahnen erzeugt, in denen Grochowiak kraftvolle Akzente, die mit kalligraphischem Impuls niedergeschrieben sind, verwebt. Jedes einzelne Bild wächst sich selbst zu, materiell bedingte Zufallsstrukturen werden zum Ausgangspunkt von Erfindungen genutzt. Ein ständiges Wechselspiel zwischen Gesehenem und Gedachtem, Erfundenem und Gefundenem, getragen von einem über viele Jahre gepflegten malerischem Denken.

Grochowiak malt im Wasser, ins Wasser hinein.Das Blatt wird leer in einer speziell von ihm entwickelten eigenwilligen Form der Staffelei ausgespannt. Es ist eine Holzplatte, die horizontal in ein flaches von einer Rinne umgebenen Wasserbecken montiert ist. Sie nimmt das gut durchfeuchtete Papier auf und erlaubt ein Malen von allen Seiten. Im Umgang mit der Farbe hat Grochowiak einen unkonventionellen Umgang entwickelt. Es scheint, als gäbe es beim Auftragen der Tuschen kaum Regeln, und wenn, so werden sie mit Lust unterbrochen, aufgehoben. Tusche ist das Elixier der Grochowiakschen Malerei, sie definiert den Strich im Papier, unbeirrbar nach eigenen physikalisch-chemischen Gesetzen, nicht zu korrigieren wie Aquarell. Sie lässt in der leisen mechanischen Bewegung durch Einsinken, Verfließen, Durchmischen Farbschleier, Transparenzen, Formkaskaden wachsen, im meisterlichen Kalkül und gefühlten Wissen um Farbvaleurs, um so lapidare Dinge wie Trocknungszeiten und Saugfähigkeit des Grundes. Grochowiak weiß aber auch um den Einsatz von Spachteln, die den feuchten Malgrund ritzen, die flüssigen Farbschichten abheben. So gelingt es, aus dem Darunter neue Raumwirkungen zu erzielen, aber auch haptische Farbpolster entstehen zu lassen, die durch ein leichtes Relief den optischen Eindruck bereichern. Das unbestimmt Schwebende wird fixiert, sinkt ins Papier ein, entfaltet seinen Farbakzent, dem Gemaltes antworten muß. Leichtes Changieren hier und zögerliches Abdecken da, Nachzeichnen, Auflichten, bis sich alles zu einem offenen Ganzen fügt. Ein Bild muss soweit bearbeitet werden, bis man es signieren kann. Das Beste gilt es immer zu geben, nicht jedes Bild kann das Beste sein. Es ist lehrreich, mit Thomas Grochowiak über seine Zweifel zu sprechen. Aufgeben darf man ein Bild nie. »Das ist« so Thomas Grochowiak, »der Anfang vom Ende, da kommt dann Selbstentschuldigung hinein, bloße Spielerei, Beliebigkeit.«(5)

Anregungen zu Bildern findet Thomas Grochowiak allenthalben in der Malerei etwa bei Albrecht Altdorfer, Giambattista Tiepolo, in den Landschaften Spaniens, oft auch in den Rückseiten seiner soeben begonnenen Bilder, wenn die Farbe durch das durchfeuchtete Papier sickert und zu abstrakten Schleier und unbeabsichtigten Formen sich verdichtet. Bei allen vielfältigen Interessen aber durchzieht ein wesentliches Ferment die Werkzyklen. Es ist die Musik, die Klassische zumal von der Gregorianik bis zur Zwölftonmusik des 20. Jahrhunderts und dem Jazz. Einige wenige Arbeiten belegen, dass sich Grochowiak bereits in den dreißiger Jahren, angeregt von Wassily Kandinsky, mit Wolfgang Amadeus Mozart befasst hat. Er setzt sich seither gern zu unterschiedlichen Interpretationen ins Verhältnis, etwa zu Kompositionen etwa von Johann Sebastian Bach, Bela Bartok, Anton Bruckner, Claude Debussy, Antonin Dvorak, Manuek de Fala, Georg Friedrich Händel, Gustav Mahler, Wolfgang Amadeus Mozart, Maurice Ravel, Camille Saint-Saens, Robert Schumann, Alexander Skrjàbin, Antonio Vivaldi, Richard Wagner und viele andere. Es ist die Symbiose der Künste im Erleben, im körperlichen Nachvollzug, im ganzheitlichen Durchdringen der Sinne und des Geistes, das elementare Grundlage der Werkstrategie von Thomas Grochowiak bildet.

Auge und Ohr haben anthropologisch gesehen unterschiedliche Entwicklungen genommen. In der Fähigkeit zu Differenzieren ist das Ohr dem Auge weit überlegen.(6) Doch geht es bei Grochowiak nicht um den Wettstreit der Künste, vielmehr darum, wie sich agierender Betrachter und wahrnehmender Hörer in Grochowiak zueinander ins Verhältnis setzen. Das Unmögliche zu wagen, ein Trotzdem der Unvereinbarkeit der Künste entgegen zu halten, ist Perspektive und kontinuierlicher Antrieb der künstlerischen Fantasie.(7) Die Begegnung mit Komponisten aus unterschiedlichen Zeiten, in unterschiedlichen Werken ist aus dem Geist des Informel entwickelt, die permanente lustvolle Herausforderung zu neuen und immer wieder anderen Bildern, zu neuen und immer wieder aufregenden Analysen der eigenen Befindlichkeit, der persönlichen Affinitäten, der Niederlegung von Bildideen. Grundlage ist ein immer wieder erneutes Hören der Musik, ein immer wieder sich Hineinversetzen in die Empfindungen einer Kunst, die von sich aus ohne Gegenstand ist. Informel, das bedeutet der Vorstoß aus dem Nichts in ein etwas. Es ist entscheidender Impuls zur bildnerischen Forschung, die Neugier auf die Begegnung mit Unbekanntem, die unverdrossene Anstrengung und das Vergnügen »eines Wißbegierigen«(8) an der Malerei, wie im Falle der vorliegenden Arbeiten zu Kompositionen von Friedrich Kuhlau, der im Spätsommer 2001 in Uelzen mit den Holdenstedter Schloßwochen aus Anlaß seines 225. Geburtstag gefeiert wird.

Friedrich Kuhlau, (geboren 1786 in Uelzen, gestorben 1832 in Kopenhagen) studierte zunächst, nach erstem Musikunterricht bei seinem Vater, in Hamburg Klavier und Komposition. Vor dem der französischen Armee flieht er nach Kopenhagen und hat hier wesentlichen Einfluß auf die dänische Musikentwicklung des frühen 19. Jahrhunderts, was »ihm den Rang eines dänischen Nationalkomponisten« einträgt. Er bringt Werke von Ludwig van Beethoven, Luigi Cherubini, Louis Spohr und Carl Maria von Weber zur Aufführung, nach dem er als Solist anläßlich der Aufführung seines eigenen Klavierkonzerts C–Dur auf sich aufmerksam gemacht hat. 1813 wird er dänischer Staatsbürger. Zunächst wird er Chorleiter des Königlichen Theaters, dann Hofmusiker.Vom Schicksal wie von seinen Gönnern finanziell nicht gerade verwöhnt, muss er seinen Lebensunterhalt mit kammermusikalischen Kompositionen aufbessern. »Selbst wenn seine Kompositionen nicht durchweg vom selben musikalischen Wert sind, so ist doch alles überdurchschnittlich gut gemacht.«(9) Seine besondere Affinität zur Musik Ludwig van Beethovens, trug ihm für seine für die Musikgeschichte wesentlichen Flötenkompositionen bei seinen Zeitgenossen den Titel »Beethoven der Flötenmusik« ein.

Thomas Grochowiak hat sich neben dem monumentalen Zyklus zum Klavierkonzert op. 7, C-Dur, in drei Zyklen den Quintetten für Flöte, Violine, 2 Bratschen und Violoncello op. 51. gewidmet. Arndt Mehring hat diese musikhistorisch bestimmt: »Diese Besetzung, die auf den ersten Blick wie eine klassische Streichquintettbesetzung mit Flöte statt erster Violine anmutet, entpuppt sich schnell als eine Instrumentierung im konzertanten Stil, zwischen Flöte und Streichquartett. Wie die Klarinettenquintette von Wolfgang A. Mozart und Carl Maria von Weber sind diese Flötenquintette eher Konzerte für Blasinstrument und Streichorchester ›en miniature‹, nur das Kuhlau die Bratsche anstelle der Violine doppelt besetzt. Dadurch entsteht eine Ausgewogenheit zwischen Oberstimme (Flöte, Violine) und Mittelstimmen (zwei Bratschen), die den Stücken einen besonders warmen Klangcharakter verleiht. ... Gewidmet sind sie dem dänischen Flötisten Peter Christian Bruun ... Die Quintette op. 51 erschienen 1823 im Musikverlag Nicolaus Simrock (1751–1832) und wurden im April 1924 in der ›Allgemeinen musikalischen Zeitung‹ angezeigt.«(10) Die Kompositionen der Quintette charakterisiert Cris Posslac. Für Nr. 1 bzw. 2 gilt: »Die Tonsprache ist elegant und galant, zeigt aber hier und da eine gewisse Rauhheit, die von Kuhlaus Bewunderung für Beethoven spricht. Die Sprache des zweiten Quintetts ist insgesamt romantischer als die der beiden anderen Werke.« Für das 3. Quintett stellt er fest: »Das Scherzo in a-moll verrät Kuhlaus starkes Interesse an der Volksmusik, die hier unverkennbar durchscheint.« Insgesamt gilt »Die drei Flötenkonzerte sind echte Kammermusik. Kuhlau verwendet die Flöte nicht als Solo-Instrument oder in konzertanter Manier; vielmehr werden alle Beteiligten mit gleicher Aufmerksamkeit behandelt.«(11)

Die historischen wie die musiktheoretischen Facetten sind für die Arbeit von Thomas Grochowiak von nachgeordneter Bedeutung. Ihm geht es im wesentlichen um ein sich Hineinfühlen in die musikalische Struktur durch mehrfaches Hören, um sich zu der Musik ins Verhältnis setzen zu können. Es geht um ein Wissen, das sich nicht aus der Kenntnis von Kompositionsstrukturen, sondern eher aus den Gefühlen für die erlebte Rhythmik, die Tonalität, die Architektonik und Stimmung des gehörten Werks zusammensetzt. Aus diesem eher nonverbalen Wissen entsteht die Bildidee, eine zeichenhafte Struktur, die als Ausgangspunkt für die Chromatik und die Organisation der Fläche des Bildes genommen wird und dem Fortgang der Gestaltung zugrundeliegt. Dabei ist die jeweilige Komposition lediglich Stimulans zur Arbeit. Anders als in der Musik mit Quintenzirkel, Modus, Takt und den tradierten musikalischen Formen lassen sich in der Malerei des Informel keine metrisch fixierten Parameter benennen, die die formale Struktur rechtfertigen, wenn man einmal von Proportionen und dem Zusammenspiel von Komplementärkontrasten absieht. Die technisch-materiellen, ästhetischen Grundlagen, hier Notation nach festgelegten harmonikalen Gesetzen mit allgemeinverbindlichen Zeichensystemen, dort freie Farbformstrukturen, die persönliche Befindlichkeit wie Zufallsprozesse mit beinhalten, fordern ein grundsätzlich anderes künstlerisches Verhalten. Als Rezipient ist Grochowiak auf Annäherung mit eigenen Mitteln aus, Wahrnehmung und Erinnerung an das Gehörte sind nur Anregung zum Bild. Eine Gleichzeitigkeit von Hören und Gestalten ist nur sehr begrenzt möglich, und eigentlich auch nicht gesucht. Hier stehen die ganz anderen technischen Erfordernisse der Malerei entgegen. Wohl gibt es Skizzen, die eine Vergewisserung des Erlebnisses der Musik in Bleistiftstrichen festhalten, die dann zur Formfindung in den Bildern beitragen. Der Herstellungsprozeß des Bildes als solcher, wo ganz andere als bloß auf visuelle Wahrnehmung konzentrierte Tätigkeiten verlangt sind, wird nur dem allgemeinen Klima der Musik, nicht aber dem Takt oder der Melodieführung folgen. Der generellen Bildarchitektonik, dem chromatischen Akkord traut Grochowiak eine stimmungsgesättigte Nähe zu Musik zu. Doch ist für ihn dieses Verhältnis durch Distanz und Nähe gleichermaßen gekennzeichnet. »Das Bild darf auf keinen Fall durch die Musik majorisiert werden. Der Komponist muss draußen bleiben. Die Bilder, die sich nicht zu sehr von der Musik leiten lassen, das sind die besseren Bilder. Diese oder jene Stelle einer Sonate gibt es nicht auf dem Bild. Ein Zuviel an Gefüge bedrängt.«(12) Zudem: Malerei und Musik stehen in einem grundsätzlich verschiedenen Verhältnis zur Zeit. Das gilt für den Prozeß der Produktion wie der Wahrnehmung. Während sich die musikalische Komposition bei der Aufführung entlang des Zeitstrahls in Echtzeit entwickelt, suggeriert die Präsentation des Gemäldes Simultaneität. Die Echtzeit ist in dem Sinne aufgehoben, zumal Grochowiak völlig frei während des mehrmaligens Hören immer wieder neue und andere Akzente in die Komposition einbringt, sich schon allein damit von den linearen Vorgaben der Musik befreit. So ist Dauer im Bild als eine andere Zeiterfahrung von Gegenwart in eigener Weise in die Entscheidung des Betrachters gestellt. Von hier aus lassen sich Überlegungen anschließen zur aktuellen Notwendigkeit von Malerei – und auch der von Thomas Grochowiak – über die so zukunftsträchtige Not-Wendigkeit der Verlangsamung von Zeiterfahrung im Zeitalter der technologisch bedingten globalen Beschleunigung, die sich in der aktuellen Diskussion spiegelt.(13)

Musik und Malerei sind so für den zuhörenden Betrachter und den betrachtenden Zuhörer in ein eigenes Verhältnis gesetzt. Widmet man sich den Bildern, bei aller Unzulänglichkeit der Reproduktion, so lassen sich durch das Erlebnis bei gleichzeitigem Hören der jeweiligen Musikstücke Annäherungen nachvollziehen, die die Bildsprache Grochowiaks übermitteln. So ist der Dialog beispielsweise zwischen der Flöte und den Streichern im Satz des Flötenquintetts Nr. 1 D–Dur, in dem klare hohe Töne auffällig durch die Streichinstrumente aufgefangen werden, durch eine rot-orangefarbene Kreisform, in blau-grün und durchlichtetem Orange umfangen charakterisiert. Durch die Spachtelzüge finden die auf- und absteigenden Melodiebögen einen Widerhall. Der sehr lebendig dynamische Beginn des Quintetts wird durch die feierliche, spirituelle, wenn man so will nächtlichere Stimmung des »Menuetto-Allegro con spirito« in andere Räume überführt. Die Lineatur, die die blauen Zonen umgreift, gibt dem Bild eine vielschichtige Tiefe. Im »Adagio« wird die Bildfigur nochmals ins Geheimnisvolle, ins Geistige mit romantisch nächtlichen Dimensionen gesteigert. Der 4. Satz spiegelt sich abermals in breit gezogenen, schwungvoll geführten Pinselzügen wieder, die durch grüne, kreisförmige Volumina gegeneinander abgefedert sind, und denen durch die wenigen helleren Akzente eine sommerliche Frische entströmt, die in der tänzerischen Lebendigkeit dieses Satzes eine Entsprechung finden mag. Für das Flötenquintett Nr. 2 E-Dur hat Grochowiak den ersten Satz »Adagio ma non tanto – allegro agitato« in zwei Arbeiten gespiegelt, die den verhalten erhabenenen wie den dynamischeren Partien gerecht werden wollen. So zeigt sich hier der malerischer Anspruch und Freiheit, die Grochowiak für seine bildnerische Lösungen benötigt. Die Bilder zeichnen sich einerseits aus durch eine feierliche Chromatik, bei der die warmen Farbtöne gleichsam aus der Tiefe die Bildstruktur durchglühen. Wiederum erscheint die durchlichtete Struktur aus Spachtelstreifen durch die leicht dahinfließenden, entschieden rhythmisierten Flötenpartien inspiriert. Im »Menuetto – allegro assai« sind diese Linien klarer vom Grund abgesetzt, die farbige Dynamik erhält so eine größere Spannung. Für das »Andante« hat Grochowiak zwei unterschiedliche Fassungen entwickelt. Eine kleinteiligere Lösung wird aus Kreisform und Horizontalbalken mit deutlichem Übergewicht der grünen Farbtöne und eine zweite deutlich großzügiger mit blauen Flächen konstruiert, die den orangeroten Kontrast brennender hervortreten lassen. Noch unterschiedlicher sind die drei Fassungen des 3. Satzes, in dem sich das »Finale – Allegro« mit vergleichsweise hoher Dynamik des Farb – Formgemenges darstellt. Die unterschiedlichen Variationen, die zu jeweils identischen Musiksätzen entstehen, verweisen auf die Freiheit, mit der Grochowiak der Musik auch begegnen will. Im Sinne des Informel erscheint hier das Bildfinden als ein Forschen nach Formlösungen, die vielfältigste Empfindungen und Stimmungen sichtbar machen wollen. Zudem sind Entscheidungen, wie sich die Bilderfolge als letztgültige Lösung darbieten, erst im Zusammenklang der Teilstücke zu fällen. Betrachtet man die einzelnen Blätter für sich, so zeigt sich, dass es gültige Kompositionen sind, die auch für sich selbst allein bestehen können. Dies gilt insbesondere auch für die Folge, die Grochowiak für das 3. Quintett in A-Dur gefunden hat. Die vergleichsweise spannungsreiche Ruhe des 1. Satzes scheint sich auszudrücken in einem eher dunklen Farbkanon, der das grün gebrochene Gelb, das lichte Blau, das warme, ins Braun gedrängte Rot überlagert, und in den kurzen auch verfließenden Pinseltupfen der Melodieführung nahe zu kommen sucht. Die tänzerischen Volksmusikelemente, die den 2. Satz »Allegro assai quasi presto« prägen, inspirieren zu einer in sich bewegten horizontalen und vertikalen Bildordnung. Eine singuläre Bildfindung von magischer Feierlichkeit wird aus dem »Adagio sostenuto« aus großzügigen tiefblauen Pinselzügen entwickelt, von hellen linearen Elementen durchzogen und durch ein lebhaftes horizontal gelagertes Rot-Gelb kontrastreich durchlichtet. Das »Finale Vivace« löst die Feierlichkeit in eine bewegte Komposition auf. Das grüne, sonnengelb hinterfangene Energiezentrum des Bildes umschweben tanzende Tupfen, die unvermittelt die Lebendigkeit des Jahreszyklus in Erinnerung rufen.

Von wesentlicher Bedeutung erscheinen die drei Gemälde, die Grochowiak im Dialog mit dem Klavierkonzert C-Dur Nr. 7 geführt hat. Kuhlau hatte Ludwig van Beethoven den er über alles verehrte, auf einer Konzertreise nach Wien kennengelernt, eine Bekanntschaft, die sich zweifelsohne auf sein Klavierkonzert auswirkte. Es steht in der gleichen Tonart wie das Beethovens Klavierkonzert Nr. 1, op. 15 in C-Dur. Kuhlau gelingt es, dem Klavier den ganzen Reichtum seiner klanglichen Möglichkeiten zu verleihen. »Erst nach 114 Tuttitakten verschafft sich das Klavier mit fortissimo arpeggierten Akkorden Gehör ... und von da an ist der Satz von klavieridiomatischer Brillanz erfüllt: hurtiges Passagenwerk, Riesensprünge, gebrochene Akkorde, Arpeggien, Doppelterzen, doppelte Terzentriller, Achteltriolen gegen Achtel, Oktaven, gebrochene Oktaven und ein weit ausschwingender Baß, wie er eigentlich bei Komponisten späteren Jahrgangs üblich ist. Der Satz bewegt sich durch viele Tonarten – ein starker dramatischer Effekt.«(14) Im Einzelnen charakterisiert Beryl Chempin die Sätze: »Das Adagio steht ... in As-Dur, der Tonart, in der der Meister seine profundesten Gedanken ausdrückte. Kuhlaus Mittelsatz ist eher kurz ... . Unter langsamen Sätzen stellt man sich zumeist etwas Lyrisches, Poetisches vor; hingegen beruht Kuhlaus anhaltende Beliebtheit vor allem auf seinem zügigen Klaviersatz und seinene schwunghaften Sonatinen. Allerdings enthält dieses Adagio viel schöne Figuration, einen reizenden Dialog des Klaviers mit den Bläsern und lebhafte Partien für die Klarinetten: kein kontemplativer Mittelsatz also, sondern ein herrlich ornamentierter, der pianissmo verklingt, von leisen Streichern begleitet. Der letzte Satz, ein Rondo (Allegro) voll unermüdlicher Energie, erweckt Gedanken an einen flotten Spaziergang auf dem Lande ... Abgesehen von einer kurzen ausgeschriebenen Kadenz behauptet sich der dynamische Antrieb vom ersten bis zum letzten Takt und vermittelt dem Hörer ein wohltuendes Hochgefühl.«

Grochowiaks Antwort nimmt sich da angemessen aus. Anders als bei den Quintetten wählt er für seine Gemälde ein monumentales Format. Dem dramatisch vitalen Charakter der Musik folgend, zeigt sich in diesem Zyklus der ganze Reichtum und die Dynamik seiner Malerei. Zwar lassen sich Bildfiguren im Einzelnen benennen, doch drängt sich ein Gesamteindruck auf, der sich einer kurzen sprachlichen Charakterisierung durch die weite Variationsbreite der malerischen Mittel entzieht. Zusammen mit »Hommage à Kuhlau« einer Komposition, die durch weitere Flötenkompositionen von Friedrich Kuhlau angeregt worden ist und die mit strahlenden Blautönen argumentiert, wirkt dann vor allem auch die monumentale Prächtigkeit der Vielfalt der Farben, die – jenseits aller konzeptueller wie theoretischen Überlegungen – das gesamte souveräne malerische Vermögen von Thomas Grochowiak zu einem optischen Vergnügen werden lässt. Im Blick auf das Gesamtwerk zeigen sich die Zyklen zu Friedrich Kuhlau in kraftvollen Strukturen, die aus einer verdichteten verhältnismäßig geringen Auflichtung durch weiße Zonen entstehen. Die einzelnen Farbflächen sind enger zueiander gesetzt. Daraus entsteht eine malerische Qualität von großer Leuchtkraft, die zu einer neuen Tiefe der Farben führt, die die zeichenhafte Bildfigur mehr und mehr durch eine dichtverwebte Farbfläche bindet und aufhebt. Ein sorgsam geduldiger Spaziergang durch diese Bilder verändert dann auch das Verhältnis zur Musik und erschließt ein neues Verhältnis zum Selbst.

Thomas Grochowiaks über viele Jahrzehnte geübte Praxis einer Malerei, die sich durch Musik erneuert, rekurriert auf den Menschen als ein körpergebundenes Sinnenwesen. Das Hören und Sehen, das Agieren um die horizontale Staffelei, das stets geforderte, aufmerksame Kalkül der gestalterischen Kräfte in den Bedingungen einer ganzheitlich erfahrenen und erfahrbaren Existenz ist im Werkprozess wie in der wahrnehmenden Auseinandersetzung mit den Bildern eine wesentliche Dimension. Sie besitzt in einer Gegenwart Aktualität, die durch mediatisierte Wahrnehmung geprägt ist, weil sie sich als Resonanz auf das ganzheitliche Zur-Welt-sein des Menschen behauptet. Jean Christroph Ammann hat dies in seinem Plädoyer für die gegnwärtig und zukünftig zentrale Notwendigkeit der Malerei treffend definiert, indem er das Körpergedächtnis des Menschen gegen die globale Medialisierung verteidigt: »Es ist so wichtig, der anthropologischen Konstante Gehör zu verschaffen: deren Kraftlinien aufzuspüren im Beobachten, Erfühlen, im Erfassen und Gestalten. Es geht darum, in all den Veränderungen und Umwälzungen die Konstanten wieder zu entdecken. Dazu gehört das insistierende Schauen, ein wahrnehmendes, umfangendes Schauen, ein Verweilen im Schauen. Die medialisierte Wahrnehmung prägt in einem Maße unser Bewusstsein, dass wir die Dreidimensionalität unseres Lebensraums, die Realität von Zeit und Raum, die Realität von Empfindungen, Vernunft und Entscheidungen nur noch über eine medialisierte Dreidimensionalität erfassen. Deshalb glaube ich, dass die Malerei wieder wichtig werden wird. Nicht im Sinne einer gegen Fotografie und die elektronischen Medien gerichteten Ausschließlichkeit. Die Malerei, die ich meine, ist vom Menschenbild nicht zu trennen; denn über Malerei schaffe ich einen Raum: die Intimität eines gegenwartsbezogenen Raums als Resonanzraum meiner eigenen Dreidimensionalität.«(15)

© 2000 Dr. Dirk Teuber, Baden-Baden

(1)		Eindrucksvoll ist dies nachzulesen in der großen Monographie von Doris Schmidt, Hg., Thomas Grochowiak, Monographie und Werkübersicht, Wienand Verlag, Köln 1994
(2)		Thomas Grochowiak, in: Doris Schmidt, ebenda, s. p.
(3)		Thomas Grochowiak im Gespräch mit dem Autor 1995
(4)		Anneliese Schröder, zit. nach Doris Schmidt, Hg., s. Anm. 1, S.37
(5)		Thomas Grochowiak im Gespräch mit dem Autor 1995
(6)		vgl. dazu Ernst Pöppel, Die Grenzen des Bewußtseins, 1995
(7)		vgl. dazu Dirk Teuber, Über die Unmöglichkeit und das Trotzdem, ein Bild nach Musik zu malen – Werkstrategien in Thomas Grochowiaks »Hommage an L. S.« (1997/1998), Schuncke Archiv e. V. Dokumentation V, Fischer + Partner Hamburg 2001
(8)		vgl. Kurt Dörnemann, Anmerkungen zum Leben eines Wißbegierigen, Recklinghausen 1984
(9)		so Cris Posslac, Friedrich Kuhlau, Quintette für Flöte und Streicher op. 51, in: Beiheft zur CD Kuhlau, FluteQuintets Nos 1–3. op. 51, Naxos DDD 8.553 303, S. 8
(10)		Arndt Mehring, Friedrich Kuhlau im Spiegel seiner Flötenwerke, Zimmermann Frankfurt, 1992, S.52–53
(11)		Cris Posslac, Friedrich Kuhlau, Quintette für Flöte und Streicher op. 51, in: Beiheft zur CD Kuhlau, Flute Quintets Nos 1–3. op. 51, Naxos DDD 8.553 303, S. 9
(12)		Thomas Grochowiak im Gespräch mit dem Autor 4. April 2001
(13)		vgl. etwa Stewart Brand, Das Ticken des langen Jetzt, Suhrkamp, Zeit und Verantwortung am Beginn des neuen Jahrtausends, Suhrkamp, Frankfurt 2000
(14)		Beryl Chempin, Kuhlau/Grieg: Konzerte für Klavier, Beiheft zur CD Grieg/Kuhlau, Piano Concertos, Amalie Malling, Klavier, Danish National Radio Symphony Orchestra, Dir. Michael Schönwandt, Chandos Records Ltd, Colchester 1998, LC 7038
(15)		Jean Christoph Ammann, Kunst unter Tränen, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16. Juni 2001, Nr.137, I

Anlässlich der Ausstellung:
Thomas Grochowiak
Retrospektive zum 85. Geburtstag
Städtische Galerie Fruchthalle Rastatt
20. Januar–12. März 2000